Arxivar per Juny, 2005

SOBRE LA BICICLETADA POPULAR

Posted in Actualitat with tags , , , , , , , on 21 Juny 2005 by Joan-Albert Ros

Un esperpent ciutadà que l’Ajuntament de Barcelona presenta com una festa que vol ser paradigma d’una mobilitat urbana ecològica, sostenible i ideal, quan no passa de ser flor d’un dia per mirar de consolar els usuaris de la bicicleta, diàriament discriminats.

Avui diumenge, 12 de juny de 2005, l’Ajuntament de Barcelona ha organitzat una bicicletada popular pels carrers de la ciutat. Un esdeveniment que, per unes hores, ha suposat un important caos circulatori, tot i celebrar-se en dia festiu, i que, des del meu modest punt de vista -tot i allò que diuen els polítics- com a iniciativa isolada no serveix, ni de lluny, per donar solució al problema del trànsit. Caldria endegar, penso, mesures per protegir els qui acostumem a servir-nos de la bici per anar arreu, i ben aviat hi hauria qui deixaria de banda el vehicle de motor per a realitzar la majoria de desplaçaments. A més de la implementació del carril bici, totalment necessària, crec que s’hauria de lluitar per garantir en la mesura del possible als usuaris d’aquesta mena de vehicles que quan se’n serveixin per anar a qualsevol banda podran estar tranquils si la deixen estacada a un fanal o un arbre, per exemple, al carrer.

Sóc usuari habitual de la bicicleta, me’n serveixo a diari: per anar a la feina, o a la facultat o, simplement, per a fer esport i esbargir-me. Crec que és el mitjà de locomoció ideal per a una gran ciutat com Barcelona. Però a problemes prou coneguts que afecten els ciclistes urbans (com la manca d’una xarxa prou àmplia de carril bici segregat o la difícil convivència amb el transport motoritzat i, ocasionalment, també amb els vianants) se li afegeix un que no ha atret prou atenció per part de les autoritats responsables i que ja ha esdevingut una situació de risc per a qualsevol propietari de bicicleta que gosi deixar-la fermada a qualsevol arbre, fanal, barana o mobiliari urbà específic per a l’estacionament d’aquests vehicles.

En un període de gairebé cinc anys m’han robat quatre bicicletes: un parell de bones i un parell que en poc temps haurien estat ferralla. Però cadascuna d’elles em feia un servei important. La veritat és que veure’m sense bicicleta significa haver de recórrer per desplaçar-me a una sèrie de mitjans de transport (gairebé tots ells contaminants) molt menys saludables i que em surten, a la llarga, força més cars del que és el manteniment d’una bicicleta, que és el que més s’adapta a la meva butxaca modesta de llicenciat que es paga una segona llicenciatura i que té un contracte precari, quan en té algun.

He de dir que tinc la sospita fonamentada que el lladre de les dues darreres bicicletes podria haver estat el mateix: han estat robades al mateix barri, l’Esquerra de l’Eixample, i el modus operandi coincideix, tot i haver-les deixat lligades amb un cadenat de motocicleta, qui se les ha endut ha fet servir una cisalla potent i ha tallat pel mateix lloc.

No sé què hem de fer els usuaris d’aquest transport per a evitar que hi hagi qui se n’apropiï il·lícitament. He provat tota mena de tanques i cadenes, fent-ne servir normalment, com a mínim, un parell alhora (tot i que no és gens còmode carregar, com ànima amb pena, amb tanta cadena, atrezzo de fantasma. Anar a denunciar-ho a la policia no serveix per a res; a més, dels tres cops que he anat a comissaria, no he estat capaç de trobar un sol agent que fos capaç d’atendre’m en la meva llengua.

Sé que hi ha dipòsits de la guàrdia urbana plens de bicicletes que ningú no va a reclamar o que no són ni mostrades ni lliurades a qui les reclama, si aquest no presenta una factura que acrediti que n’és el propietari. En ocasions, a més, he vist la grua dels serveis municipals retirar bicicletes que a ningú no feien nosa; espero que qui s’hagi endut les meves no sigui, en cap cas, la policia, tot i que el primer cop que me’n van robar una, l’havia deixat, lligada com feia cada dia, al costat del guarda urbà de l’entrada del parc de Palau Reial, que em saludava cada matí i deia que me la vigilava.

He sentit unes quantes vegades el primer tinent d’alcalde Jordi Portabella parlant de projectes d’identificació de bicicletes per a fer-ne més difícil la revenda il·legal. No crec que s’hagi fet res, encara, en aquest sentit des de l’Ajuntament. Espero que el senyor Clos i el seu equip de govern no triguin més a adonar-se de la preocupació dels usuaris urbans de la bicicleta pels freqüents robatoris: al taller on acostumo a dur-les a reparar (quan en tinc, és clar) he tingut ocasió de comprovar que som molts els qui n’hem patit algun… i no en tinc pas el rècord.

Joan-Albert Ros

LA VERITAT COM UN TRENCACLOSQUES DE PECES INCONNEXES

Posted in Cinema with tags , , , , , on 12 Juny 2005 by Joan-Albert Ros

Un comentari sobre RASHOMON, d’Akira Kurosawa.

Títol original: Rashomon
Direcció: Akira Kurosawa
País: Japó
Any: 1950
Durada: 1:28
Intèrprets: Toshiro Mifune, Machiko Kyo, Masayuki Mori, Takashi Shimura, Minoru Chiaki, Kichijiro Ueda
Producció: Jingo Minoura
Guió: Akira Kurosawa i Shinobu Hashimoto, basat en els contes Rashomon i Al bosc de Ryunosuke Akutagawa
Direcció artística: So Matsuyama
Fotografia: Kazuo Kazuo
Muntatge: Shigeo Nishida
Música: Fumio Hayasaka
So: Iwao Otani

“Desig, violació, mort… i tot va començar amb una lleu brisa.”

Rashomon era la portalada més gran de Kyoto, l’antiga capital japonesa. Amb el declivi de l’àrea oest de la ciutat, el lloc va caure en desús i va esdevenir una relíquia amb mala reputació, amagatall de lladregots i  dipòsit de cadàvers no reclamats. La pel·lícula de Kurosawa, basada en contes de Ryunosuke Akutagawa, és un relat sobre una violació i un assassinat explicat des de distints punts de vista.

La història comença amb l’arribada d’un camperol a la porta de Rashomon per aixoplugar-se d’un xàfec intensíssim que no deixarà de caure fins que no acabi el film. L’home troba allà un llenyataire i un sacerdot corpresos per uns fets que no s’acaben d’explicar.

El llenyataire explica com hauria trobat al bosc un barret de dona abandonat i el cos d’un home mort, i hauria avisat després les autoritats, que haurien detingut un bandit com a principal sospitós del possible crim, i haurien cridat el llenyataire a declarar a la caserna, tres dies més tard. Inquirit pels interrogadors a propòsit de la presència d’una arma homicida, el camperol hauria negat vehementment haver-ne vist cap al voltant del lloc on hauria trobat el cadàver. El sacerdot, en ser consultat, només ofereix un testimoni circumstancial previ als fets: s’hauria creuat en un camí amb un matrimoni, la dona duia el barret que el camperol hauria trobat més tard.

Tahomaru, el lladre, confessa ser l’assassí. Segons ell, en admirar la bellesa de la muller d’un home armat amb una espasa, un arc i unes fletxes, no hauria pogut sinó pensar en posseir-la, i passar per damunt de qui calgués per tal d’aconseguir-ho. Així, amb argúcies hauria convençut l’home per conduir-lo a un indret del bosc on reduir-lo i emmordassar-lo, i menar-hi la dona més tard, amb el propòsit de mostrar-li què havia estat capaç de fer per fer-la seva. Allà, l’hauria posseït, però no hauria hagut de violar-la, finalment, com esperava; l’acte hauria tingut lloc, segons les seves paraules, amb el consentiment de la dama, seduïda per la seva força salvatge, que l’hauria instat, després, a assassinar el marit, per tal de poder-se lliurar al seu nou pretendent sense impediments.

La dona, en canvi, apunta una possibilitat ben diferent: hauria estat ella qui, en sentir que el seu espòs la repudiava esguardant-la despectivament després d’haver estat ultratjada per Tahomaru -que l’hauria violada, hauria acabat amb la vida del seu marit.

L’home mort també dóna a conèixer la seva versió dels fets, per mitjà d’una mèdium: s’hauria suïcidat després d’haver vist com la seva muller es lliurava a Tahomaru d’una manera en què a ell mai no s’havia donat. L’espòs acaba la seva intervenció demanant-se qui li hauria extret del pit la daga amb la que s’hauria llevat la vida.

Finalment, a la porta de Rashomon, després de la insistència del camperol, suspicaç, el llenyataire dóna a conèixer una quarta versió. Ell hauria presenciat tota l’escena, tot i que hauria callat per por d’haver-se buscat problemes; hauria arribat al lloc del bosc on s’hauria desencadenat l’acció quan l’espòs era viu encara. Tahomaru estaria demanant a la dona que l’acceptés com a nou marit, però ella es revelaria incapaç de prendre una decisió similar, i impel·liria els dos homes a batre’s: n’hauria fet escarni, posant en dubte l’homenia de tots dos, i els hauria reptat a mesurar les seves forces entre ells per determinar qui seria mereixedor de quedar-se amb ella.

Si un home mor violentament enmig d’un bosc després de la violació de la seva muller per part d’un delinqüent, i hi ha quatre persones que han presenciat els fets, però cadascuna d’elles relata allò que ha succeït de manera que contradiu allò que diuen els demés, de quina manera es pot saber què ha passat realment?

La cinta està estructurada al voltant de les quatre versions diferents d’allò que ha passat al bosc, testimonis escoltats a la comissaria pel monjo i el bosquetà, que acaba essent, al final, el quart testimoni. La part que es desenvolupa a la portalada de Rashomon, on retorna breument la narració entre testimoni i testimoni per fer sentir les reflexions dels tres personatges, es troba inspirada superficialment en el relat “Rashomon”, mentre que els fets del bosc i la manera d’explicar-ho són singularment fidels al conte, “Al bosc”.

Com passa a les històries d’Akutagawa, Kurosawa no mira d’explicar allò que realment s’esdevingué, sinó que es limita a exposar les versions diferents del succés, i deixa que sigui l’espectador el qui decideixi què creure i què no, o si potser allò que ha passat en realitat no és quelcom prou diferent, que potser inclou elements essencials de les versions dels diferents testimonis. Tot plegat és, de fet, força més complicat. La versió del lladre Tahomaru és la primera que coneixem, i manté que ell és l’assassí, però diu que la jove, de la qui sembla haver-se enamorat, no li va oposar resistència. La dona diu que Tahomaru la va violar, però que va ser ella qui matà el seu marit, en no poder suportar la vergonya i l’odi que ell manifestaria envers seu després de l’ultratge. Tot seguit és la versió de l’home mort la que coneixem, que parla per mitjà d’una vident; afirma que Tahomaru violà la seva dona, però que fou ell mateix qui acabà amb la seva vida. És aquí on finalitza el conte d’Akutagawa, però Kurosawa rebla el clau en la seva pel·lícula i desconcerta l’espectador encara més: El llenyataire descobreix als seus companys de refugi que ha amagat part de la veritat.

Possiblement, la versió de Tahomaru i el llenyataire són essencialment certes, i el bandit és en realitat l’assassí. La dona se sentiria inclinada a mentir per tal de protegir Tahomaru, per qui se sent atreta, i assumiria la culpa del crim; el marit mort també mentiria, i confessaria falsament haver-se suïcidat: en adonar-se dels sentiments de la seva esposa pel bandit, decidiria eximir-los a tots dos de tota culpa -de manera que la seva dona tindria una possibilitat de ser feliç, encara que no fos amb ell, sinó amb el seu assassí. La declaració paranormal de l’home mort conclou amb la qüestió de la daga, que probablement hauria extret el llenyataire -raó per la qual no badaria boca a propòsit de cap arma davant la policia. De totes maneres, aquesta, com qualsevol de les versions que coneixem dels fets, presenta punts febles, precisament per la raó que només podem saber allò que expliquen quatre persones. De fet, fins i tot si l’espectador hagués estat testimoni real dels fets, aquest només podria estar segur d’haver obtingut una cinquena versió, que potser únicament el convenceria a ell. Això ens duu a apuntar que la veritat és, en tot moment, relativa, i no podem parlar mai de certesa en termes absoluts. Hi ha, a més, la possibilitat que hom pugui enganyar-se; respondre què s’ha esdevingut realment, llavors, esdevé gairebé una entelèquia, doncs.

Efectivament, l’espectador pot acabar prenent partit per qualsevol de les versions dels protagonistes, tot i que allò més lògic és posar-les totes en entredit. Cadascun dels testimonis falseja o obvia, com a mínim, alguna part dels fets; però… I si tots diguessin, també, la veritat? O la seva veritat, si més no. Perquè si Tahomaru hagués estat l’autor material de l’assassinat però la dona se li hagués lliurat finalment de grat, com ell suggereix, també ella podria patir remordiments i considerar-se culpable del crim. I, en veure això, el marit podria molt bé haver desitjat suïcidar-se i potser hauria abraçat la mort de grat, ja fos a mans del lladre o de la seva muller. I tot i ser un lladre sense escrúpols, també Tahomaru podria sentir-se responsable en cas que en haver forçat la dama l’hagués empesa a enfonsar la daga en el pit del seu marit.

L’obra desprèn, durant tot el metratge, un inevitable pessimisme, “si no pots creure en les persones, el món és un infern”, diu el monjo, esparverat en adonar-se de com pot ser de difícil confiar en ningú. Però Kurosawa obre, finalment, una escletxa per a l’esperança, per a la fe en la humanitat: el llenyataire -que s’havia quedat l’arma incrustada de pedreria amb la que s’hauria executat l’assassinat per tal de treure’n posteriorment un profit econòmic- decideix oferir el sostre de la seva humil llar a una criatura abandonada en adoptar-la. I el cel s’aclareix i la tempesta s’escampa, simbòlicament.

Rashomon, onzè treball d’Akira Kurosawa, i un dels seus films més breus, guanyà el festival de Venècia, i se li concedí, també, l’Òscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa el 1951, després de ser considerat mereixedor de diversos premis. El film de Kurosawa és un exercici sobre la veracitat de la informació i que posa en dubte la confiabilitat de tota font. Un treball que analitza de quina manera la subjectivitat, la posició, el punt de vista, i els interessos de qualsevol mena, fins i tot, afecten cada possible versió de la realitat, i que introdueix la figura de la mentida (tant si es tracta de falsedat com de falta deliberada d’informació rellevant) com a element pràcticament indestriable de tot procés comunicatiu.

Joan-Albert Ros

EL COR DE LA CIUTAT

Posted in Televisió with tags , , , , , , on 11 Juny 2005 by Joan-Albert Ros

VISITA 'http://www.tvcatalunya.com/elcordelaciutat/' [© TVC - CCRTV Interactiva, S.A.]

Anàlisi d’una sèrie televisiva com a mirall social

Cinc temporades, més de mil capítols, avalen l’èxit popular d’aquesta sèrie de Televisió de Catalunya. El cor de la ciutat és una telenovel·la a l’estil de la ja venerable Eastenders anglesa (en antena de forma pràcticament ininterrompuda a la BBC des de mitjans anys vuitanta, i que fou emesa, en part, a la mateixa TV3, amb el nom de Gent del Barri). Aquest gènere de ficció seriada es basa en aconseguir la fidelitat del públic per mitjà de la identificació dels espectadors amb els personatges. Una fórmula guanyadora que consisteix, bàsicament -des del punt de vista formal- en emprar un model de llengua prou aproximat a la parla del carrer, i -des del punt de vista argumental- en establir un protagonisme coral (fet que comporta diversificar les trames de la narració), d’una banda, i en tractar alhora (i sempre que el devenir dels fets ho permeti, de forma associada i central, enlloc de només de manera tangencial) temes que es considerin d’interès social i afers íntims de la vida dels personatges, de l’altra.

Model de societat

Podríem dir que es dóna certa retroalimentació entre el món de ficció de la telenovel·la i la societat real, ja que El cor de la ciutat es nodreix de manera important de temes que són d’interès general (la immigració, la sida, la delinqüència i la presó, l’habitatge, l’emancipació del jovent, els problemes dels discapacitats, la violència domèstica, els abusos sexuals, l’adopció, les demències senils, la drogoaddicció, les agressions per part de joves pertinents a grups d’ideologia neonazi, la prostitució, l’atur, l’avortament, l’eutanàsia, etc. -per posar-ne uns quants exemples) i, al mateix temps, hi ha un “interès general” per conèixer les aventures i desventures -els destins, en definitiva- dels protagonistes de la sèrie que ha omplert les sobretaules de les llars catalanes durant els darrers cinc anys.

És aquesta voluntat per saber de les vides d’uns éssers (que només existeixen com a tals dins l’espai d’un programa de televisió i dins de l’imaginari col·lectiu d’una societat) allò que mena els telespectadors a convertir-se en devots de la telesèrie. Les temàtiques recurrents i els problemes quotidians que El cor tracta i els dels telespectadors coincideixen sovint. Això és exemplificador d’un model arquetípic de societat. A vegades pot semblar forçat que els guionistes descabdellin línies argumentals al voltant de temes que ocupen espai de forma diària als mitjans informatius, però és tan ampli el repertori de ficció del barri de Sant Andreu que poques situacions són increïbles: potser el televident no ha patit mai abusos sexuals, ni ha tingut problemes laborals, però potser coneix qui es pot haver trobat amb aquestes o d’altres situacions que descriu la telenovel·la.

Sovint veiem de quina manera resolen els personatges els seus problemes i, tot i que és força estrany que hi hagi qui se’ns presenti de forma maniquea com a “bo” o “dolent”, sí que hi ha actituds reprovables o lloables d’uns i d’altres, tant a ulls d’espectadors com de personatges. De la mateixa manera, hi ha, en la sèrie, qui pot obrar, en general, de forma prou correcta, però equivocar-se en un moment donat, o actuar de mala fe, com succeeix amb les persones de carn i ossos. Tot i que no es pot dir que hi hagi personatges intrínsecament malvats, ni necessàriament angelicals, sí que es donen actuacions d’una i altra naturalesa. Això genera i es val alhora d’una moral determinada, o sia que podem dir que la sèrie transmet uns certs valors i pot resultar sovint alliçonadora. A més, s’hi defensen unes virtuts, com l’amistat, la companyonia i la família, que -tot i que podrien tenir una naturalesa conservadora- són presentats de forma prou moderna i progressista: la família és entesa molt àmpliament (per damunt de divorcis, matrimoni, segones i terceres núpcies -o unions de fet-, infidelitats i adopcions, per exemple) i l’amistat i la companyonia són integradors i transversals (més enllà d’origen, raça, credo i edat).

El cor de la ciutat el repertori inclou gent de tota mena i procedències, maduresa, anys i formació, però es tracta d’un model social inequívocament català, hi trobem majoritàriament persones de classe treballadora, ambientats en un entorn urbà, però volgudament delimitat; un microcosmos de ficció que pren una referència real molt concreta (el barri de Sant Andreu del Palomar, pràcticament una vil·la de característiques pròpies en una gran ciutat).

El model de llengua emprat

La parla dels protagonistes d’El cor de la ciutat és col·loquial, basada en la variant supradialectal estàndard, però que inclou alhora d’altres variants, segons sia la procedència del personatge. Sovint hi ha interjeccions populars, vulgarismes,  incorreccions, i fins i tot castellanismes, tot plegat encaminat a afavorir l’agilitat, la identificació de televidents amb personatges i el verisme de la telenovel·la. Es fa un ús de la llengua força més lliure que no en un programa de divulgació, o en un informatiu, però hi ha cura per l’idioma: si bé hi ha girs i expressions que no es reproduirien en cap altre espai de la graella de TVC, s’obvien mostres d’un registre massa marginal -per bé que hi ha personatges que s’expressen gairebé completament en castellà. Tot plegat transmet també un model de parla (un model de parla col·loquial, en aquest cas), de manera que, en detriment de la correcció acadèmica, el programa duu a terme una labor normalitzadora (per bé que difícilment normativitzadora).

Joan-Albert Ros

EL DESPERTAR DE LESTER BURNHAM

Posted in Cinema on 5 Juny 2005 by Joan-Albert Ros

VISITA 'http://www.dreamworks.com/ab/' [© 1999 DreamWorks SKG]

Un comentari a propòsit d’AMERICAN BEAUTY, de Sam Mendes.

Direcció: Sam Mendes.
País: USA.
Any: 1999.
Durada: 122 min.
Intèrprets: Kevin Spacey (Lester Burnham), Annette Bening (Carolyn Burnham), Thora Birch (Jane Burnham), Wes Bentley (Ricky Fitts), Chris Cooper (Coronel Fitts), Mena Suvari (Angela Hayes).
Guió: Alan Ball.
Fotografia: Conrad L. Hall.
Muntatge: Tariq Anwar i Christopher Greenbury.
Música: Thomas Newman.
Disseny de producció: Naomi Shohan.

Lester Burnham és un home que dorm, algú que sembla tenir-ho tot –una llar luxosa, una muller atractiva, una sana filla adolescent, i una feina digna- però que és conscient que al seu voltant tot és façana i que les aparences amaguen una família que l’odia, una tasca vàcua per a una empresa per a la qual ell no és més que una peça substituïble, fins i tot prescindible, de l’engranatge que la fa funcionar, i un futur sense fites de cap mena. El protagonista es considera un mort en vida: tot i que és conscient de la buidor de la seva existència, adopta una actitud ataràctica i apàtica, caracteritzada pel tedi i per la més absoluta indiferència davant de qualsevol fenomen. American Beauty és la narració d’un despertar, el relat de com Lester aconsegueix imbuir la vida de significat en redescobrir la bellesa.

En la vida de Lester no hi ha res que resulti més emocionant en tot el dia que lliurar-se a activitats onanístiques sota la dutxa matinal. Això és així fins que Lester coneix Angela Hayes, una jove superficial i provocativa -amiga de la seva filla Jane- que desencadena la seva imaginació i la seva luxúria en somnis coronats pels pètals de les roses que la seva muller cultiva (que són les que donen títol a la pel·lícula; “american beauty” és el nom d’una varietat floral obtinguda mitjançant la selecció genètica i caracteritzada per una bellesa esponerosa i per la manca d’espines). Les roses i el color vermell es converteixen en el símbol de la bellesa i de l’accés a allò més líric que es troba entre el somni i la realitat (la porta de la llar dels Burnham, la sang….). És a partir d’aquest moment, empès per visions oníriques i somnis de vigília, que Lester comença a fer quelcom per modificar la seva vida.

En l’empresa d’aquest camí també hi té molt a veure Rick Teetz, el fill de la peculiar família que acaba d’instal·lar-se al costat de la casa dels Burnham. El jove Rick, algú que, per damunt de totes les coses, és capaç d’apreciar la bellesa més efímera i malda per capturar-la en la mesura d’allò possible amb la seva càmera de vídeo- adopta un paper gairebé xamànic: ofereix a Lester la substància que li facilitarà el trànsit metafísic a un estadi de consciència alterada que, paradoxalment, el mena a la lucidesa. Un acte que esdevé, pràcticament, un ritu iniciàtic. Lester, com una papallona, trenca el capoll en el qual es trobava empresonat dormint un son letàrgic. Aquesta eclosió personal es tradueix en l’adopció d’un paper actiu, enlloc del d’espectador de la pròpia vida.

Lester trenca la rutina que l’asfixiava: s’autoacomiada de la seva feina i se’n va a treballar a una hamburgueseria (de nom significatiu: “Mr. Smiley”, o “Sr. Rialler”), gosa alçar la veu a la seva dona, enlloc de deixar-se vexar, com feia quotidianament, mira de posar solució al distanciament amb la seva filla, i decideix cuidar el seu cos, fent cas de la màxima clàssica “mens sana in corpore sano”.

D’aquesta manera, Lester canvia prou les coses per esdevenir l’artífex del seu propi destí. Hi ha qui trunca dràsticament aquesta possibilitat, però. El pare de Rick –un dèspota neonazi que tracta el seu fill amb disciplina marcial, però que és, alhora, un reprimit- creu, erròniament, que Rick i Lester mantenen una relació., i decideix que farà pagar el seu veí per haver corromput el jove.

El viatge intel·lectual del darrer any de la vida de Lester fa que aquesta cobri sentit, el tret que acaba amb la vida del protagonista no li arravata aquest significat. Al contrari, serveix perquè finalment tots aquells que havien fantasiejat amb la possibilitat d’assassinar-lo (la seva muller, la seva filla, i fins i tot el jove Rick) s’adonin del paper de Lester en les seves vides respectives. Per això podem dir que el sentit de la recerca de Lester transcendeix la seva pròpia mort i el converteix en heroi. És significatiu que sigui la veu d’un Lester que ens parla des del més enllà la que ens ha servit el relat pòstum del seu trajecte.

Joan-Albert Ros

%d bloggers like this: